Interview med Freddy Milton


Intro
Forord
 

Biografi
Freddy Milton

 

Bibliografi

Poloserien
1) Historien om en sten
2) Vagn i Viking
3) Pest blandt mennesker

Søren Spætte
1) Klatten kommer
2) Lykkevandet
3) Rejsen til Ramashanka
4) Opstand i Storskoven

Familien Gnuff
1) Ballade i Nørregade
2) Den store Teknokrak
3) Grafitti-mesteren
4) Gribedyrets hemmelighed
5) Truslen fra kæmpetræerne
6) Superstjernen
7) Med ballon til Nordpolen
8) Gammel kærlighed...
9) Poltergeisterne
10) Storeglams kur
11) Gnips 100 år fødselsdag
12) Genfærdet fra Roxy
13) Det sidste eventyr
14) Kampen om Hakketårn
15) Den ulyksalige Dimitrius

Villiams Verden
1) Villiams Verden
2) Villiams anden verden

1) Villiams Värld
2) Villiams Värld

Dekalog over Janteloven
1) Hitlers Krig - i det nye Europa
2) Snehvide møder King Kong - i Gyngemosen
3) C-holdet - i Totalturneringen
4) Fælleskorps Dannevirke
5) Broen mellem øst og vest
6) Rottefængeren fra Høng
7) Dybbøl Mølle maler...
8) Knud og Signe i Japan
9) Tør du undvære "Livskraft"?
10) Den gamle Gartner

Supplementsbind:
Venus fra Maglemosen

Spillebøger
Hvem dræbte Koch-Robin?
Drøje dage i job-junglen
Rig eller ærlig?
Jagten på den vise Sten
Video eller Virkelighed?
Da landet forsvandt

Musebogen
Musene fra Rynkeby Præstegård
En familiehistorie
Musemor fortæller
Musefars historie
Musekvaler

Broder Benedikt
Broder Benedikts beretning
Broder Benedikts byggeri

Jomsvikingerne
Svend, Knud og Valdemar
Harald Blåtand
Solvognen
Guldhornene

Diverse
Gustav
Sheerluck Homes
Drømmen og Vagn
Sanne og Pamfilius
Svenderix og de gæve Danere
Svennerik og gylledrikken
Karl Stød
Den grimme ælling
Mastodont
...Og det var Danmark
Donald Duck

Hakke Hakkespett
En dåres försvarstal
Gnuff skitser

CD-rom
Musene fra Rynkeby Præstegård
Den vise Sten


Magasiner og øvrige bidrag

Sejd
Carl Barks & Co.
Kalle Klodrik
Danske tegneserier
Gale Streger
Miltons Verden
Critters
Søren Spætte
Woody Woodpecker
Stripschrift
Bild & Bubbla
Strip!
Kilroy

Prøvesider
Olsen banden
Zenit magasin
The Travers
Tobias Z Fastshooting
Kåre Kvastunge
Dick Svensson


Bestillingsopgaver

Krimihjørnet
Klenodiet

Kuppet
Pigebarnet

Hvem dræbte Lord Strawburn?

Gys & Gru
De 10 små håndværkere
Det lumske lager
Mosefundet
Maskinen

Skæbner på en grill
Kampen mod hygiejnen

Kalendere
Juleaften
Julegaver
Julemanden
Julesange

Juletræ
Skoleskema

Klassens kalender

Mad
Diligencen

Ranchen
Rodeo
Skattejagt
Ostemaden

Pølsemaden
Pålægschokolade-maden

Æggemaden
Søren Sømand

Rice Crispies
Du bli'r hvad du spiser

Lidelser
Huslægen
Glaxo
Brok & Børge
Muskelkraft
Handicappede

Blodbanen


Diverse

Anton på eventyr

Cirkus
Puslespil
Læs om...

Te for To
Andelogien
Lego
Knapsler
Tarzan
Lille tegneseriekursus
Amor & Psyke


Andet

Video
Bag Stregen

Kommentarer
Sjove tegninger - fra andre
Breve

Barndom
Tegninger
Modelbygning


Index
Albumoversættelser og egenproduktion

Artikler
Interview med Freddy Milton
Tegneseriestil i anden sammenhæng
Læsermekanismer

English Stuff

Doing It the Barks Way

Illos for Doing It the Barks Way
Freddy Milton Interview

Woody Woodpecker's finest hour

Knowing women
Daffy Duck

Barkshjørnet
Barks analyse 1
Barks analyse 2
Barks analyse 3

Kontakt
Kontakt og credits

 

Af Tommy Kaas, Benni Bødker Nielsen og Karsten Juhl Jørgensen

Nedenstående er en sammenskrivning af to interviews fra 1992, men svarene på spørgsmålene er ajourført.


Hvad er din baggrund, Freddy?

Jeg er fra Viborg og boede der hele min barndom og ungdom. Der skete noget vigtigt på min 5 års fødselsdag. Jeg fik n. 4/1953 af Anders And & Co. som fødselsdagsgave, og det indeholdt drageflyvningshistorien af Carl Barks. Den vision gik lige ind hos mig. At man kunne sætte en så stor drage op, at den kunne løfte en bil op over byens tage og få den til at lande på taget af Hotel Snobbenborg, hvor der var samlet en kongres af verdens største opfindere. Da Anders bliver spurgt om, hvem han er, svarer han udslukt ”Jeg er kun en dum and, der troede jeg var verdens største drageflyver”. Så vender ordstyreren sig til den langskæggede opfinder af verdens bedste barbermaskine, den tykke opfinder af verdens bedste slankekur og alle de andre notabiliteter og siger ”Mine herrer! Mød verdens største drageflyver, som er kommet hertil med en bil drevet udelukkende ved dragekraft!” Til slut vender Barks tilbage til der hvor han startede, nemlig hos nevøerne og de nedtrampede kålplanter. Rip, Rap og Rup sveder tran ved telefonen da den ringer og Anders fortæller, at han er æresgæst og at de skal se at få plantet nye kålplanter. Til sidst mumler nevøerne under arbejdet ”Visse folk er uforskammet heldige”.

Se det er en fortælling med format  og vingefang. Min mormor læste dette og andre hæfter højt for mig, til de var læst i laser, og senere har jeg anskaffet nogle bedre eksemplarer.

Carl Barks er givet, og det synes jeg stadig efter alle årene, en af verdens allerstørste tegneserieskabere, fordi han kunne sublimere til essensen af menneskeligt konfliktstof og få det ned på papir så udtryksfuldt, at det næsten gjorde ondt i ens barnehjerte. Der er også mange andre ypperlige tegneseriekunstnere, men når det gælder de store følelser som desperation, ildhu, nedtrykthed, lykke og jalousi, så var Barks uovertruffen. Også fordi følelserne ikke var postulater men udsprang af en dramaturgi, der motiverede de optrædende optimalt. Ofte går tingene uundgåeligt og næsten skæbnebestemt mod katastrofen og vi forstår alle hvorfor. Det skyldes som regel menneskelige svagheder, specielt hos Anders And, men vi forstår og accepterer de menneskelige fejltrin, som vi alle besidder i større eller mindre grad. Der havde Barks som fortæller virkelig fat i den lange ende.

Konceptet med en fordomsfuld, arrogant, overmodig og temperamentsfuld egoist er faktisk blevet genoplivet med John Cleese i Halløj på Badehotellet, og der er det også utrolig morsomt og ikke så lidt skræmmende. Jeg tror nok, jeg allerede på et tidligt tidspunkt blev solgt til idéen med karikerede fantasifigurer. Det der foregik i Andeby var nutidsrelevant for os børn, og der var i 50’erne intet andet sted, hvor vi kunne få samme grundige indsigt i voksenlivet. Tænk hvad vi fik at vide om voksnes følelsesliv ved at læse om trekanten mellem Anders, Andersine og Højben!

Jeg øvede mig i mange år med at tegne af, selv om det heller ikke var god tone dengang. For nylig fandt jeg nogle af mine små lapper fra den tid sammen med et par mapper med mine gamle tegninger, og jeg kunne se, at jeg havde lavet produktionsskemaer, hvor jeg forberedte mig på at kopiere det og det motiv og så stregede det ud, når jeg havde lavet tegningen med Filia oliekridt på gulligt  karduspapir, senere hvidt tegnepapir. Jeg brugte meget af min fritid på at sidde inde og tegne, hvor andre løb ude og legede og drønede rundt. Jeg tegnede kun til skuffen, men tingene havde stor affektionsværdi. På et tidspunkt fik jeg besøg af en morbror, der syntes det var noget specielt, at jeg sad der og lavede så mange omhyggeligt færdiggjorte tegninger, så han ville gerne købe nogle, og jeg tror jeg fik en daler for dem. Jeg var vældig imponeret men også lidt ked af det, for så mistede jeg jo de tegninger i min samling. Så det var lidt vemodigt.

I første omgang tegnede jeg kun figurer i forskellige stillinger, senere kom serierne. Den fornyede inspiration kom fra de belgiske og franske tegneserier, der begyndte at udkomme i Danmark. Asterix og Lucky Luke og ikke at forglemme Fart og Tempo. Det var et ekstra fornyet skub, at tingene kunne laves flot og ikke bare effektivt. Der kom nok en lidt død periode i puberteten, for jeg skulle jo også gennem andre interesseområder som modelbygning, fotografi, kemi og indsamling af naturting, så det var vel først i gymnasieårene, at jeg sagde til mig selv: Nu vil jeg prøve at se, om det her kan blive alvor, så jeg kan leve af det, for det var jo de voksnes stadige mantra.

Hvornår fik du kontakt med det danske tegneseriemiljø?

Den første professionelle kontakt var slet ikke med det danske men med det svenske seriemiljø, fordi jeg kom til Stockholm i midten af 70’erne efter invitation fra Janne Lundström. Han var free-lance redaktør på månedsbladet Agent X9 og chefredaktøren Börje Nilsson havde sagt, at jeg kunne komme derop og arbejde på atelieret, hvor de ombrød avisstriber til brug i seriehæfter. Det var en særlig svensk specialitet dengang.

Men jeg kan godt se, at min kontakt med de folk, der senere manifesterede sig i branchen, lå noget før den tid. Carsten Søndergaard sendte mig en kopi af et brev, jeg havde sendt ham omkring 1972-73. Vi undrede os over, om det nu kunne gå an at sætte prisen på Luftens Ørne op til kr. 6,85. Det var jo meget, når folk kun var vant til at give 5 eller 5,50 for Asterix.

Henning Kure og Carsten var nok dem, jeg korrespondere mest med i slutningen af 60’erne og begyndelsen af 70’erne. Hele ungdomsoprøret og kollektivbevægelsen gik udenom os nørder. Carsten lavede jo Tegneserieklubben Asterix hjemme i sine forældres kælder, og der blev jeg et af de første medlemmer. Efter de første sprit- og sværteduplikerede medlemsblade fik vi råd til at hyre Aage Søe Knudsen i Stoholm til at trykke Serie-nyt i flot-flot off-set, og det var vi umådeligt stolte over. Vi red jo også interessemæssigt på en bølge af opmærksomhed omkring tidligere upåagtede eller direkte nedgjorte  folkelige kulturmanifestationer, som også hørte tiden til. Vi blev stærkt stimuleret af det, som Per Då lavede på Gutenberghus med udgivelsen af Fart og Tempo. Det viste sig, at der var en skjult udenlandsk guldgrube af europæiske kvalitetstegneserier, der kunne udnyttes af forlagene i løbet af 70’erne. Bibliotekarerne Jens Peder Agger og Anders Hjorth Jørgensen gødede også modtageligheden hos den nye generation af unge bibliotekarer, så de kunne støtte albumudgivelserne gennem bibliotekernes indkøb.

Er Zenit virkelig din debutserie?

Det er den første rimeligt professionelle serie fra min hånd, kan man sige. Forleden kom en fan over et eksemplar af det sværteduplikerede lille hæfte, Gustav, der var indbundet og stod på Det kulørte Bibliotek i arkivet, til det blev nedlagt, og det var jo rørende. Og i mit arkiv ligger der til senere tiders historiske udgravninger ikke blot en masse håndskrevne breve (Henning havde en meget sirlig håndskrift med fyldepen og Poul Arne Kring Sørensen en mere fyldig blyantsstil) men også en 8-10 forløbere for Zenit, som ikke er blevet udgivet, fordi de ikke har den fornødne standard. Så de episoder, der startede i 1972 i Jyllands-Posten er nogle rimeligt gennemarbejdede serier, som altså blev de første, der blev trykt omtrent samtidig med, at jeg afsluttede min lærereksamen på Skive Seminarium.

Hvorfor hedder serien egentlig Zenit?

Det skulle virke internationalt og gå på alle sprog. Det betyder vel kulmination eller højdepunkt eller centrum, så det passer fint, og et eller andet skal man jo finde på. Det viser i al fald, at jeg tænkte internationalt, og med den lave stribepris på 25 kr. om dagen ville det også være nødvendigt, men den succes udeblev altså.

Du lavede Sheerluck Holmes til det svenske Seriemagasinet.

Ja, siden de nu havde en tegner på atelieret mente de, at jeg vel skulle have lov at lave noget lidt mere personligt som tilskud, og ikke bare ombryde og tegne til på andres serier. Det kom senere på dansk i samlet genoptryk, men honoraret blev betalt af den svenske Semic-redaktion. Jeg fik ikke noget videre for den danske udgave.

Du lavede også illustrationer til J. P. Jacobsens roman Marie Grubbe.

Ja, jeg måtte desværre opgive at gennemføre det som en tæt illustrering og tiden løb fra mig, fordi der kom så meget andet. Men jeg brugte noget af erfaringerne i Polo-serien, som blev vældig godt modtaget i pædagogiske kredse og på bibliotekerne. Teksten blev lix-bearbejdet, så det kunne bruges som læse-let-materiale, og det fungerede acceptabelt. Men at det er forvaltet af ukyndige folk når det gælder tegneserietraditionen kan ses af, at der også er gåseøjne i taleboblerne. Det må tegneserielæsere have rynket på næsen over. Det var også en pæn succes på bibliotekerne. Mange år senere var der flere eksemplarer tilbage af disse bind end det de indkøbte af nye titler.

Hvorfor så mange udgaver af det tidlige projekt Det store Nys?

Ja, nu var det min første lange historie, så der er nok lidt ekstra nostalgi omkring det. Visionen er stærk, og det uanset, hvilket galleri, der formidler den. Anders And – Kalle Klodrik miseren er velkendt, og at den med ænderne i det hele taget blev trykt skyldes kun, at jeg fejlagtigt fik betalt for en 10-siders historie i Holland to gange, så i stedet for at skulle betale penge tilbage eller lave en ny historie gratis trykte de så den lange historie i stedet. Men jeg betingede mig, at det kun blev det ene tryk. Spætte-udgaven lavede jeg, fordi jeg skulle bruge en hel del materiale til spætte-bladene på den tid. Så blot for at kunne overkomme at skrive og tegne 10-12 sider om måneden genbrugte jeg det materiale. Og senere havde Kim Thompson brug for noget til Critters, der forklarer, hvad der skete med Storeglam efter at hun fløj bort med Hans Vig i afslutningen af Den store Teknokrak. Han havde tænkt sig at trykke de to første album med Gnuff og satte mig så i gang med det. Den amerikanske albumudgave blev desværre lagt på is, så det blev ikke til noget. Og Kim havde ikke rettighederne til at bruge Søren Spætte.

Storeglam er den ældste drage, så hvorfor bliver Gnuff ikke stor som hende i stedet for at blive indskrumpet ved at spise ældelseskartoflerne på øen Kua-Kua?

Det er fuldkommen rigtigt. I den sammenhæng ville det være logisk, hvis han voksede til Storeglams størrelse! Det må vi se at få på plads når en ny version skal laves! Uanset hvad, så er fortællingen havnet på den rette plads som en del af Gnuff-sagaen. Men dybest set hænger det også sammen med morfologien. Jeg lavede et lille tegneseriekursus til det svenske Seriemagasinet i sin tid, hvor det punkt indgik. Storeglam er en trussel mod samfundet, derfor må hun være stor. De øvrige drager er en lidt trængt minoritet, derfor er de lidt lavere end gennemsnitshøjden for indbyggerne i Hakkeby, som jo er navnet på den fælles by, hvor Søren Spætte også bor.

Hvordan fik du kontakt med den hollandske Disney-redaktion?

Jeg skaffede mig i begyndelsen af 70’erne alle mulige udenlandske album og læste dem inden de kom på dansk. Blandt andet oversatte jeg hele suiten af Iznogoud bare for min fornøjelses skyld. I bunken af udenlandske titler omtalt i Stripschrift var også nogle hollandske album, som jeg fik at se, blandt andet Twee voor Thee, og jeg faldt fuldkommen på halen over det talentmæssige overskud Daan besad, når det gjaldt visualisering. Jeg fik også lov at oversætte og tekste den, da den udkom i Danmark. Jeg sendte Daan et overmåde begejstret fanbrev. På det tidspunkt kom Daan sammen med en svensk bibliotekar, som han besøgte i midt-Sverige mens jeg boede i Sundbyberg. Det endte med, at vi mødtes i Stockholm på en visuelt set meget imponerende lokalitet, nemlig Wasa Varvet. Det gamle orlogsskib Wasa var vel et fornemt mødested for to serieskabere med hang til imposante visioner! Siden da har vi samarbejdet en årrække og også senere holdt kontakten, så mødet mellem os viste sig at have længere holdbarhed end Daans stævnemøde med bibliotekaren.

Hvorfor blev det kun til den ene lange Anders And historie?

Det var mest fordi man i Holland foretrak de korte historier, så jeg brugte de korte idéer der og de lange idéer til mine egne album. Som tiden gik rationaliserede man også arbejdsgangen i Holland, så jeg kom til at illustrere andres manuskripter, men det kan også blive acceptabelt. Jeg er især glad for de historier, jeg har lavet på grundlag af Gorm Transgaards refuserede oplæg til Egmont. At Egmont så senere har genoptrykt dem alligevel er jo blot en morsom krølle på redaktionelle beslutningsprocesser.

Du havde ikke mulighed for at få frie hænder som for eksempel Don Rosa?

Nej, desværre. Don Rosa opnåede at blive en eftertragtet serieskaber hos Another Rainbow mens Byron Ericsson var redaktør der. Det samme gjaldt canadieren William van Horn. Da så Byron Ericsson blev ansat hos Egmont betingede han sig, at han kunne fortsætte samarbejedet med de to andemænd direkte under ham, og det fik han godkendt. De havde en anden stil end den Egmonts sædvanlige spanske studio benyttede, så hvis ikke Byron havde fået det gennemført, ville Van Horn eller Don Rosa ikke være blevet accepteret som Egmont-tegnere, dertil skilte de sig stilmæssigt for meget ud. Nå, men Gorm Transgaard og jeg øjnene en chance for at få foden indenfor som et team under Byron Ericsson, og det så også ud til at lykkes. Byron kunne i al fald godt lide vores ting. Men så kom skuffelsen. Da Gorm og jeg ikke var kommet med under Byrons paraply fra starten, så kunne vi ikke opnå den samme tolerante behandling som Don Rosa og Van Horn. Skønt vores stil lå nærmere Egmonts middle-of-the-road design end Don Rosas eller Van Horns blev den ikke bedømt som værende god nok til Egmont, der hellere ville benytte deres spanske tegnere. Men Helge Barners afslag for tredje gang var nok ret beset en blessing in disguise. Jeg har så blot lavet lidt færre Ande-sider men alligevel rigeligt i årenes løb. Min karriere er så kommet til at focusere mere på personlige projekter i stedet for at jeg blev nok en ande-mand, og det har jeg det udmærket med.

Med Carl Barks & Co. Blev du selv en af de første donaldister i Danmark. Hvordan er dit forhold til donaldismen i dag?

Jeg har distanceret mig lidt til det, for jeg blev i grunden lidt ærgerlig over, at journalister godt kunne finde frem til mig, når de havde behov for en eller anden vinkel på noget med Disney, men meget sjældnere når jeg lavede mine egne ting. Det er et spørgsmål om markedsføring.

Da Familien Gnuff udkom som album var det med syv års forsinkelse. Hvorfor?

Jeg havde nok efter forlagets mening fået for god betaling for de første to album. For at få pengene hjem skulle de samtrykkes som det var tilfældet med Søren Spætte albummene, men det var ikke til at få på plads. I den periode sank oplagene, så rentabiliteten – den magiske faktor kaldet Dækningsbidrag -  kunne ikke opretholdes på det gamle niveau og til gamle udsalgspriser. Trykkerierne havde også udnyttet de gode tider til at få godt betalt, og Jyllands-Postens trykkeri tilmed investeret i en stor ny dyr maskine specielt til album-trykning. Men kalkulerne kunne ikke længere hænge sammen. Carsten Søndergaard fik et meget ubehageligt job med at rationalisere og fyre folk på Interpresse, og det var meget ubehageligt for ham og for alle involverede. Det er påfaldende, at man i dag kan få trykt tingene meget billigere, men det er fordi trykkerierne ellers ville blive arbejdsløse.

Hvem er Örva?

Ha-ha! Örva er en graffiti, jeg så på en undergrundsstation i Stockholm mens jeg boede der. Da der er et svenskt ö i navnet troede jeg, at den var af svensk oprindelse, men nogen siger, at de også har set den i Holland. I al fald har jeg set den både i Sverige og i Danmark. I albummet er der billede af en ægte Örva, tilmed fra Nørregade, hvor Gnufferne jo bor. Jeg tænkte, at når jeg skulle bruge en graffiti, kunne det lige så godt blive en etableret, og desuden er det næsten et funny animal design den har. Selve ideen til historien sad jeg og snakkede med Ingo om på Storebæltsfærgen. Han har været konsulent og fødselshjælper på mange af mine historier. I øvrigt er det en af de fabler jeg holder mest af. Den giver et helt symbolsk billede af, hvordan en græsrodsbevægelse udvikler sig, bliver udvandet for at ende med at blive et redskab for magthaverne og det bedre borgerskab. Sådan ser man med mange kommunikationsformer, at de begynder med at have et budskab og ender med bare at blive et stykke æstetik. Det er bare uhyggeligt, du!

Hvad er din egen holdning til fænomenet graffiti?

Jeg går stærkt ind for graffiti, det er et fint folkeligt udtryk. Jeg foretrækker selvfølgelig graffiti, der signalerer et budskab, som nede på plankeværket ved Nordhavn Station hvor der stod med store fede bogstaver ”Aldrig mere linsesuppe!” Det føles som en erklæring, der virkelig kommer fra hjertet! Sådan noget synes jeg er morsomt. Det der betyder noget er meningen hos den, der har lavet det. Det er også et signal om manglende reelle udtryksmuligheder, primært i kedelige kvarterer i storbyer. Det udtrykker et behov for at sætte sig spor i tilværelsen, og man kan sådan set godt betragte hele min produktion som én stor graffiti.

En fyr ringede til mig for nogle år siden dengang Graffiti-mesteren lige var udkommet og spurgte, om han måtte have lov til at bruge nogle af mine figurer i en graffiti han havde tænkt sig at lave. Det var morsomt, for det er jo en meget høflig form for graffiti, men det er i strid med graffitiens ånd at bede om lov, det gør man bare ikke, og langt mindre bliver man bedt om at udsmykke et plankeværk for Handelsbanken. Det er heller ikke graffiti at lave et billede i graffiti-design og så hænge det op på Louisiana, for så bliver det bare æstetik. Det er i al fald mere originalt med graffiti end de store reklamer for forbrugsvarer man ser overalt.

Hvordan blev historierne så modtaget i USA?

Folk var glade for Critters i en periode, men det amerikanske marked svinger meget, og på et tidspunkt i anledning af de nye Batman film der kom, blev det næsten umuligt at sælge andet end Batman og superhelte. Det ramte en hel del blade hårdt, blandt andet Critters. Oven på det rettede markedet sig ikke rigtig igen, og så sluttede Critters med nr. 50. Men i det hele taget er markedet for funny animal serieblade i USA meget ringe, og selv i Europa er det jo ved at blive sådan, at folk helst vil se figurerne fise rundt på TV og så går salget af hæfter og album tilbage. Jeg er også selv den første til at beklage, at de trykte udgivelser er blevet så dyre, at man næsten ikke selv kan få råd til at samle dem men bliver nødt til at låne dem på biblioteket.

Du har i høj grad samarbejdet familien Gnuffs og Søren Spættes universer?

Det skyldes, at jeg i en periode lavede en månedlig serie til Søren Spætte bladet, og det skiftede mellem Søren Spætte og Familien Gnuff. For at få lidt kontinuitet over det, lod jeg så spætten og gnufferne være optaget af det samme problemkompleks over en periode. Det har jeg gjort på den måde, at jeg følger den amerikanske tradition med spætten, altså at historierne koncentrerer sig om ham som hovedperson, mens jeg lader de større perspektiver om emnet blive håndteret af Familien Gnuff. Derfor er der faktisk en spætte-pendant til Truslen fra Kæmpetræerne, hvor Søren Spætte har problemer med et enkelt stort træ i baghaven. I denne historie får vi slet ikke at vide, at der er andre store træer i byen, som totalt set truer hele samfundet. Der er også historien om Hakketårn, hvor spætterne koncentrerer sig om rengøring af parkanlægget og opførelsen af et amatørteaterstykke ved borgruinen, mens Gnufferne bekymrer sig om nedrivningsplanerne for det historiske bygningsværk. Da albummene skulle genudgives ville jeg gerne have hele den lange borghistorie samlet, så derfor blev jeg nødt til at ændre spætteepisoderne til Gnuff-historier for jeg har jo ikke copyrighten til spætten. For danske fans byder træ-historien ikke bare på det problem, at Gnuff-delen er udgivet for længst, men at hele mellemstykket af Søren Spætte-delen slet ikke er udgivet på dansk! Det nummer, der indeholder begge midterste episoder, kom kun på svensk og norsk i sin tid. Disse episoder byder også på et gensyn med den stålsatte eventyrer Tron Dreyerdal.

I Rejsen til Ramashanka lader jeg Søren Spætte besøge sortspætternes ø, hvilket er mit bud på charterturismen. Man kommer til et lukket sted, som er afsondret fra det omgivende samfund. Hvis de rige livsstilsturister blev konfronteret med de fattige forhold i gæstelandet, ville de måske ikke kunne nyde deres privilegerede ferieforhold på samme måde. Jeg fik forleden en E-mail fra Morten Brask. Det var ham, jeg lavede bestillingsopgaven Kampen mod Hygiejnen sammen med og Ti små Håndværkere. Han boede i Maputo for tiden sammen med sin udstationerede veninde, og han lavede så sine reklameopgaver over E-mail. Men han havde godt nok besvær med at lave livsstilsannoncer til vores overflodssamfund, når han ud af vinduet kunne se sultne børn løbe omkring.

Det med sortspætterne er  for øvrigt blevet min prototype på vores forhold til udviklingslandene. Jeg lader indvandrere derfra komme til den vestlige verden i Gribedyrets Hemmelighed, og jeg lader ekstremister derfra hævne sig på vesterlændinge på Kua-Kua i Det sidste Eventyr, og i spillebogen Da landet Forsvandt lader jeg Grimm Andrik havne i Ramashanka, da han må udvandre fra sit hjemland. Siden bliver sortspætter enerådende i en fremtidig spillebog om menneskehedens udvikling. Så det der med at sammenkøre universer over flere titler og genrer går jeg stærkt ind for!

Du lavede også noget med Olsen-Banden . Hvad var det?

Det var noget Interpresse overvejede at satse på, dengang filmene stadig kom. Jeg lavede to prøvesider, som jeg stadig har liggende, fordi jeg fik dem tilbage for nogle år siden. Borgens Forlag lavede et album, det var alt hvad der kom ud af det. Men jeg har også andre forliste projekter undervejs i min karriere. Under Svrigesårene lavede jeg sammen med Magnus Knutsson en prøveserie som opfølger til Sherlock Holmes-parodien i nutidigt miljø i form af en humoristisk detektivserie med figuren Dick Svensson. Det er sjovt nok kvarteret med Semics gamle lokaler i Sundbyberg vi ser på åbningsbilledet der. Jeg lavede også nogle prøvesider, da de skulle skaffe lokale tegnere til deres populære western-serie Buffalo med en sortklædt Buffalo Bill som hovedfigur. Og til Uno Krüger på Interpresse lavede jeg en prøveside i to forskellige stilarter på en figur han godt kunne lide, Tobias Z Fastshooting. Hvad kunne man ikke være kommet til at spilde sin tid på, hvis nogle af disse projekter var blevet til noget! Derimod lavede jeg faktisk på eget initiativ et oplæg til en personlig western-serie, The Travers, om fire søskende og deres oplevelser i det vilde vesten. Jeg gjorde en hel del ud af prøvesiderne og jeg tror såmænd godt det kunne være blevet en rimeligt professionel serie ud af det, men igen, sikkert ikke mere markant end så mange andre habile westernserier på markedet på den tid.

Ja, så findes der også en norsk variation på min vikingeserie, hvor Svend hedder Kåre Kvastunge og spiller sammen med en anden partner. Men Svend, Knud og Valdemar er bare bedre.

Drømmen om Vagn er jo en sammenblanding af serierne Torsten Lund og Vagn i Viking.

Ja, men ikke bare det, for det gamle vikingekoncept, jeg udviklede sammen med Jesper Klein, er også med der i løsrevne citater. Det var inden Zenit blev til noget, og der er en morsom krølle på den sag, for i et gammelt brev fra Jyllands-Posten omkring kontrakten på Zenit henviser man til en vikingeserie med spegesild og guldhorn. Og det var førsteudgaven af Guldhornene, som lige er udkommet i den nytegnede version 34 år senere. Men bedre sent end aldrig, siger man jo.

I midten af 80’erne lavede du også en smule Daffy Duck. Hvad var det for noget?

Det var også et af de projekter, der aldrig blev til noget. Sammen med Frank som layouter lavede vi efter et norsk manuskript en 7 siders prøveserie til den norske hovedredaktion, som ville relancere serien men satsningen løb ud i sandet efter cirka 6 numre. Jeg tror såmænd slet ikke den blev trykt.

Du lavede også noget LEGO på et tidspunkt. Hvordan blev du involveret i det?

Det reklamebureau, hvor min bror arbejder, havde fået til opgave at udvikle en tegneserie om LEGO Space. Frank Madsen kom på den måde til at lave et par album med Jim Spaceborn. Som en udbygning på det ville LEGO godt lave noget med deres borgkoncept, Borgungerne. Det gik ikke igennem reklamebureauet, for det vidste de godt ville blive for dyrt, så de gik i stedet til Jens Peder Agger, som kontaktede Per Sanderhage og mig. Vi lavede to album sammen og to minialbum, så tilsammen beløber det sig til tre hele album. De er ikke kommet i dansk udgave, men jeg har en finsk og en tysk stående.

Hvorfor kastede du dig over spillebøger?

Jeg faldt over de amerikanske spillebøger med kulørte temaer. Jeg syntes det var spændende, at man selv kunne bestemme handlingsudviklingen. Det har jo ikke den volumen som et computerspil har, men man kan dog godt få en rimelig god intrige med nogle kvalificerede valgmuligheder afviklet. Normalt er man jo pisket til at følge de valg som forfatteren nu har gjort. Det er jo en pacificerende rolle, som computerspilsfolket har gjort oprør imod. Så i min udgave kan man få nogle blindgyder med, som man ikke får plads til i de retlinede historier. Detektiven kan lade sig bestikke og lægge sagen fra sig, eller han kan blive skudt og forhindret i at opklare mysteriet. I Drøje dage i Job-junglen er alle muligheder langtfra lige gode, og man skal virkelig tænke selv, hvilket man jo har tid til i en tegneserie. De fleste ting på computerspil er jo hastighedsorienterede og handler om quests og forfølgelser, hvor man skal reagere hurtigt. Mine valg er snarere holdningsorienterede og det er mere min boldgade. Men læserne nøjes heller ikke med at læse nogle af siderne til de falder ud med én slutning. De vil typisk gå tilbage og se, hvad der ville ske, hvis man gjorde de andre valg, så til sidst har man alligevel læst hele albummet.

Du er endnu ikke kommet i Den blå Bog?

Det ved jeg ikke, for jeg har ikke den stående, men jeg er tilbøjelig til at sige som Groucho Marx: ”Jeg vil ikke være medlem af en klub, der vil have mig som medlem!” Jeg snakkede med Eiler Krag for et nogle år siden, da jeg var med til at lave en tegneserieudstilling, der blandt andet skulle til Italien og Finland. Han havde lavet Casanova til Ekstra Bladet og senere udgivet den, og han skulle med. Jeg ringede til ham, og han var meget forbeholden. Han ville lige høre, om udstillingsstederne var velrenommérede, og om selskabet nu også havde en rimelig status. Han var nemlig i Den blå Bog.

Der måtte jeg forsikre ham om, at det virkelig var klasse, alle os, der var med. Han var opmærksom på sit niveau og sin status. Generelt er tegneserier ved at blive en velanset udtryksform og er ikke længere den gøgeunge, den var for år tilbage.

Har jeres hidtidige omdømme ikke haft noget at gøre med det noget uorganiserede niveau, mange tegneserietegnere arbejder på?

Jo, for oven i alt det andet er det også i høj grad et organisationsspørgsmål. Det hjalp gevaldigt, da Frank Madsen tog initiativ til dannelsen af en brancheorganisation, Danske Tegneserieskabere, som kunne varetage vores kollektive holdninger som interesseorganisation over for myndighederne. Det hjalp os også til at blive sidestillet med illustratorerne da der blev indført en ny bibliotekslov. Vi havde først regnet med, at det kunne ske i Forfatterforeningens regi, hvorfra  Illustratorgruppen opererer, men det kunne ikke lade sig gøre. BU-gruppen  derinde var i forvejen hunderæd for distancen op til de finkulturelle skønlitterære forfattere på parnasset. De havde nemlig skabt konflikten, så at BU-gruppen også skulle repræsentere nogle forfattere, der udtrykte sig gennem tegneserier, syntes de var en tand for kompromitterende for deres image. Senere blev Dansk Forfatterforening jo splittet op alligevel, men der kan vi med sikkerhed sige, at vi ikke var nogen medvirkende årsag, for på det tidspunkt havde vi allerede forladt foreningen for at søge at opnå anerkendelse som egen fritstående gruppe, hvilket jo som bekendt lykkedes. Jeg var selv med i deputationen til Kulturministeriet, og vi vidste, at anerkendelsen var i hus, da ministeriets embedsmand bladrede i et af Claus Deleurans album med Danmarkshistorien og sagde, at det her da vist lige så godt kunne betragtes som en slags illustreret billedbog. Så var vi indenfor i varmen.

Hvad har været afgørende for din karriere, held eller flid eller talent, måske?

Først og fremmest flid og målbevidsthed. Har man det, vil der komme situationer, hvor held kan få lov at spille ind. Det har noget at gøre med at være på det rette sted på det rette tidspunkt med den rette ting. Selvfølgelig skal det se nogenlunde appelerende ud, og der kommer talentet vel ind. Men der er sgu’ mange grimme og ubehjælpsomme design i omløb i vore dage, synes jeg nok, hvilket er en af bivirkningerne af, at branchen er blevet mere sekterisk og navlebeskuende både i indhold og udtryk på mange områder.

Jeg vil skrive under på det, som Jørgen Mogensen sagde om, at man endelig ikke måtte være FOR dygtig, hvis man skulle være tegneserietegner. Det har trøstet mig mange gange, hvor jeg ikke syntes jeg var dygtig nok. For har man en hang til detaljerede og gudbenådede tegninger, skal man helst lave enkeltillustrationer. Hver enkelt tegning i en tegneserie er i grunden ikke tænkt som andet end et middel til at føre handlingen videre fra det foregående billede til det næste. Sommetider glemmer folk det, men det afgørende er forløbet og ikke det enkelte billede. Desuden skal der være 8-12 af dem på en side. Var de alle detaljerede og overlæssede, ville det se rodet ud.

Når man følger en handling, skal man altid være helt på det rene med, at læseren får det at vide, som han skal have at vide – og lidt ekstra er også i orden, men der skal ikke være tvivl om, hvad der kommer først. Der skal være en enkelhed og klarhed, så kommunikationen bliver præcis. Hvis der endelig er tale om talent, så er det ikke for at lave gennemarbejdede og flotte illustrationer men for at være klar og enkel i sit layout, når man afvikler sin historie. Og så er det som for alle forfattere alfa og omega, at man har noget på hjerte, man brænder for. Der skal helst være en slags lidenskab involveret, det skal være en afgørende sag for én at få netop denne historie fortalt! For et album er det også nødvendigt, for det skal jo holde éns opmærksomhed fanget i flere måneder og gejsten skal også fastholdes.

Der har på markedet været eksempler på udgivne ting med en blegere historie, hvor man har troet at kunne slippe af sted med at lade hovedvægten ligge på billederne og ikke så meget på historien. Meget falder til jorden fordi der er for lidt kød på historien, og så bliver folk skuffede. Det er jo billederne, der i første omgang fanger opmærksomheden, så de skal selvfølgelig være i orden, men i næste omgang må historien heller ikke skuffe.

Det bliver naturligvis ikke bedre af, at branchen på europæisk plan med hovedvægt i de sydeuropæiske lande  især har rekrutteret folk, der har talent for at tegne frem for evner til at fortælle. Det har hæmmet udtryksformen og miskrediteret det i relation til bevidste forbrugere.

Det at billederne er i forgrunden i publikums opmærksomhed gør også, at man fristes til at fortælle eksotiske historier i kulørte omgivelser eller et fjernt sted i tid eller rum.

Det har irriteret mig, fordi jeg selv helst vil lave nutidsrelevante fortællinger. Men man tror, at der er bedre billedstof i eskapistiske motiver. Der mangler en kollektiv ambition i retning af at fortælle nutidige historier og få shanghajet et publikum til at efterspørge den slags, men det er svært at ændre på ting i nedgangstider, fordi branchen er arbejdet ind i nogle normer om, hvordan ting har været tidligere og nok stadigvæk er.

Er du lidt ærgerlig?

De eskapistiske ting er i orden, men i genren episke tegneserier mangler der et nutidigt modspil eller supplement, så der er udtryksmæssig balance i mediet. Nogle tror ikke, at der er salg i nutidsting, men for at det virkelig skal markere sig, skal der ikke bare være et par stykker men en hel række af skabere, der laver gode ting samtidig og som kan udgøre en samlet profil i relation til et publikum. Der findes nogle, der laver serier med historisk indhold og andre, der laver fantasy-serier, og de kan understøtte hinanden på markedet. Det er glimrende, men vi mangler en tilsvarende klike af nutidsfanatikere.

Skal man yderligere illustrere det, ville det svare til, at der inden for film eller litteratur kun blev lavet historiske film og bøger og ingenting om vor tid. Så ville mange føle, at der manglede noget. Det gør der også indenfor de fortællende tegneserier.

Hvordan får du idéerne til dine historier?

Et fællestræk for en del af dem er ”hvad-nu-hvis-historier..?” Jeg fremskruer en udvikling eller sætter et skævt sidelys på en problematik, så tingene kommer til at fremtræde på en anderledes måde men stadigvæk genkendeligt, og helst på en menneskevarm morsom måde som Barks gjorde det, når han var bedst. Det vil sige, så man stadig synes at personerne er sympatiske selv om de er besværlige. Det er vigtig for mig, at læseren synes, det er lidt synd for personerne, også selv om det for en stor del er deres egne begrænsninger, der er skyld i, at det går galt.

Tænker man på en fransk humorist som Lauzier, så er han kyniker. Det virker som om han hader alle mennesker. Han er en nihilist, der spidder alle på sin pen. Han er kold, rent menneskeligt, og det finder jeg ubehageligt. Derfor bryder jeg mig heller ikke om satirikere som Claire Bretecher eller Nikoline Werdelin. Jeg kan godt respektere en dygtig satirikers præstation, men jeg kan ikke føle for de figurer. Det går måske til hovedet men ikke til hjertet. Jeg kan ikke identificere mig med de figurer og føle, det er synd for dem, og så mangler jeg noget vigtigt. Det skal gå til hjertet, hvis det for alvor skal gøre indtryk.

Motivationen skal også være på plads. Så kommer figurernes følelser til at virke ægte. En del manuskripter tager ikke nok hensyn til den slags. Man lader blot en masse episoder, der virker effektfulde, afløse hinanden, og når det er gået for sig i et stykke tid er man færdig. Så er der måske nok foregået en masse, men der er ikke sket noget, hvis du forstår hvad jeg mener.

Du har også lavet en masse oversættelser i årenes løb.

Ja, det tør svagt antydes. Jeg regnede sammen på det forleden, og jeg har gennemsnitligt oversat ti album om året siden midten af halvfjerdserne. Det er dog ikke så mange som arbejdshesten Niels Søndergaard, men dog en pæn stor bunke. Og det har som næsten alt andet jeg har fået tilbudt været en fornøjelse at lave. Indtil computerne overtog arbejdet skulle jeg samtidig tekste boblerne, og det var sådan set meget praktisk, for så kunne man formulere oversættelsen, så den kom til at passe ret præcist til boblens størrelse. Og jeg reducerede ikke gerne i omfanget som for eksempel Tonny Lützer ofte gjorde. Den største fornøjelse var nok, at jeg blev fast oversætter på Franquins serier, for dem var jeg meget betaget af.

Hvordan er din arbejdsrytme?

Jeg er meget arbejdsom og koncentreret. Hvis jeg bliver afbrudt og skal svare på noget, kan jeg måske godt sige et eller andet, men senere har jeg glemt det, fordi jeg er i en helt anden verden. Det er noget af det familien kan føle irriterende. Mine biorytmer hænger over mit arbejdsbord, og når de er gode, prøver jeg at få idéarbejde og manuskriptskrivning til at ligge på de dage. Det kan godt være, at det er lidt overtroisk, men jeg synes det fungerer, og det er jo det vigtigste. Jeg har en ven, der kan forklare dårlige perioder med planetkonstellationer. Så har man et bud på, at tingene ikke er så rosenrøde.

Er de da ikke det?

Vi kører gennem en krise i disse år. Forlagene skærer ned på udgivelserne, og det er kedeligt, nu hvor branchen faktisk har fået en masse talentfulde folk, der er kommet til det sted i deres karriere, hvor de skulle kunne lave deres bedste ting. Vi har den professionelle kunnen, men desværre er det næsten umuligt at få finansieret udgivelsen af album nu til dags. Vi havde på et tidspunkt en Tegneseriepulje i Kulturministeriets regi øremærket til støtte til tegneserieproduktion og udgivelse, og det fungerede nogenlunde. Nu er denne pulje inddraget og lagt sammen med andre puljer i en stor fælles pulje, hvor alle trykte udtryksformer skal konkurrere om de fælles støttekroner. Og der er ingen tegneseriefolk i dommerkomiteen. Resultatet et blevet, at der nu uddeles langt færre midler til tegneserier, fordi projekterne ikke skønnes helt så kulturelle, som projekter fra de ansøgere, der kommer fra andre udtryksformer. Det er typisk, at der kan bevilges penge til en vel i øvrigt OK tegneserie om Egtved-pigen, for det er jo uomtvistelig dansk guldrandet kultur, som alle kan blive enige om, men det bliver jo et lidt skævvredet medie, hvis kulturpinger fra andre medier skal bestemme hvordan vores udtryksform skal bruges, og man er desværre i vid udstrækning blevet afhængig af tilskudskroner for at få tegneserier bragt til torvs.

Kan man i det hele taget leve af at være tegneserieskaber?

Nej, det kan man faktisk ikke, kun en lille håndfuld. Og man må lave andre ting ved siden af, reklamer, storyboards, illustrationer. I den henseende er vi nu stillet som andre danske forfattere, som også må lave andre ting ved siden af. Men billedfolk har det sværere, fordi tegnerhånden skal holdes varm. Som forfatter bruger du hovedet og et tastatur, men som serieskaber er der et grafisk element, hvis udtryksmæssige styrke afhænger af, at du bliver ved med at bruge formen til det egentlige, ellers ruster evnerne, og her ligger nok et problem, hvis man kun lejlighedsvis får mulighed for at arbejde som tegneserieskaber.

Opfatter du dig selv som kunstner?

Ja, jeg kan jo ikke sige som Mae West: ”When I’m good I’m really good, but when I’m bad I’m better!” Men faktisk vil jeg mene, at jeg er en lige så seriøst tænkende og arbejdende person som alle andre, der vover at kalde sig selv kunstnere. Men bortset fra det er ordet ”kunst” mærkeligt. Storm P sagde som begrundelse for, at det kun var nogle få, der lavede kunst, at hvis mange kunne lave det, så var det jo ingen kunst. Kunst defineres af alle mulige og bliver overlejret med status, der skal bruges til bearbejdning af offentlige myndigheder omkring støtte og andre privilegier. Men bortset fra det, så vil jeg godt have lov at kalde mig kunstner, og jeg tror nok, at jeg kan leve op til det holdningsmæssige og kritiske i min formidling. Men jeg får ikke tingene fra oven. De kommer kun til mig, når jeg sætter mig ned for at arbejde. Så kan jeg undertiden mærke, når noget er ved at ske, at tingene går i den rigtige retning. Det har som regel noget at gøre med, at personer bliver grebet af en situation, som også har noget at gøre med det omgivende samfund og hvordan man forholder sig til det. Det er ofte den slags tanker, som får mig til at arbejde videre. Motivationen skal jo som sagt være på plads, for at det efterfølgende kommer til at gøre indtryk.

Når du beskriver individet i forhold til samfundet, er det så dig selv, du tager udgangspunkt i?

Tja, der er da en del af Villiam i mig selv, helt afgjort. Jeg kommer fra en landboslægt og bestemt ikke fra et kulturelt miljø. Min far var håndværker og spurgte sommetider: ”Æ det no nøj, man ka lew å? Æ det pææng i et å nøj fræmti, kaskiesens?” Jeg har nok brugt længere tid på at dygtiggøre mig end flere andre. Jeg studerede på et tidspunkt på Ingeniørakademiet i Aalborg. Der var jo flere teknikumingeniører blandt mine morbrødre. Men det blev for tørt for mig. Læreruddannelsen i Skive var noget bedre, men igen noget jeg mest gjorde, så jeg havde noget at falde tilbage på. Jeg synes, det er synd for de unge i dag, som gerne vil tegne, for det er sværere nu. Hvis branchen skal udvikle sig, skal der jo løbende nye folk til. På et tidspunkt kunne man sige, at der manglede en mellemgeneration mellem os og de gamle tegnedrenge som Jørgen Mogensen, Holger Philipsen, Cosper, Vilhelm Hansen og andre, der kom frem i 50’erne. Nu må vi så håbe, at der ikke kommer til at mangle en generation til, fordi vilkårene simpelthen bliver så vanskelige, at det bliver umuligt at komme i gang. Det ville være kedeligt.